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应对无常的艺术

中法对照版 2015年第5期 梁克刚 2016-07-05

无常与心斋

中国主要的古典哲学和本土宗教道教中,早就有了世事无常这样一种对于世界的基本判断和出发点,而当源自印度的佛教传入中国时,中国人看到在佛教的典籍中也有类似的世界观与概念,因此无常是以一种意译的方式对应了梵文的佛经中相同或者类似的概念。而西方翻译的无常使用的却是根据梵文发音创造的一个新词汇“Anitya”

无常被解释为世界万有都是生灭变化无常的,东方人认为世间一切事物生灭变化,迁流不住,没有永恒不变的东西。无常是宇宙人生一切现象的真理。但这里的无常也不是简单的消极,无常是说好的会变坏,坏的也能转好。无常使生灭相续,带给人生无限的光明和生机。无常能为我们的人生开拓更宽广的空间,很多苦难都因无常而重新燃起无限的希望。

基于这样的哲学与价值观,东方人尤其是中国人在骨子里是非常虚无的,他们不愿意相信所谓的真实存在,也不相信什么事情会具有恒久的意义。因而在中国古代的很多文学艺术大家们创作的基点就是如何面对这种变化无常,如何做到超然物外去追求内心的自由、平静和归属感。这种感觉在中国古典的山水画中有非常具体的体现,比如画面不是从画者自身的视角出发,而是采用了经过想象的多点透视,山石与云水虚实相间,人总是很渺小地融入山水背景,而且中国古代的山水画几乎是从不写生的,画家从不屑于记录真实的风景而是表达自己内心理解的抽象的山水,其实也是假借山水表达心境而已。

心斋是中国战国时期最重要的哲学家庄子提出的哲学用语,指一种排除思虑和欲望的精神修养方法。后来成为中国道教的一种修行方式,是道教斋法的最高层,可以看做是一种精神上的斋戒。心斋这种修行方式也常常被高级的文化人所热衷。古人说:道不欲杂,杂则多,多则扰,扰则忧,忧而不救 所谓虚其心则至道集于怀也其实也就是通过某种方式让自己达到一种虚空的心境,获得一种超越功利的高级审美心境和审美态度。庄子强调人应该脱离各种繁杂的关系进入自然,自然是非功利和无等级的,希望人类在自然中停止争斗找到安息。这也是中国后来蓬勃兴起的文人画多是隐居避世题材的理论根源。心斋对后来的禅宗有极其重大的影响,是佛教禅宗的滥觞。而禅宗正是中国人对于佛教的再发展和特殊贡献。在中国当代水墨绘画实践中也出现了通过简单地重复无意义的水墨图形从而消解绘画本身意义获得特殊心理体验的尝试。

心与物 

既然东方人的哲学认知里是拒绝真实的,所以他们总是习惯于靠感觉和想象来把握世界。他们从不认为看到的就是真实,与其相信无法验证真伪的看见,不如干脆以心观心。所谓以心观心就是观察自己的起心动念、喜怒哀乐等等一切反应,感受心内、外一切境界事物在内心的映像。靠极其细微的洞察力和感受力警惕自己在境界上陷溺。

中国儒家哲学中的格物致知恰恰是要求人们通过对事物的感知与研究而探寻自我的内心与普遍的真理。通过以心观心,在东方人眼中并没有孤立和单纯的也就不会简单地是本身,而是心物一体化的感觉,东方人更重视人与物的通感。所以他们看待的是高度意识形态化的,他们眼里并不存在真正独立于人的认知之外的真正的物质 而是认为自然的时间性以及人的精神性都会充分地映射在物上,因而万物有灵、万物有性。所谓的只不过是所谓的物质在观者各自内心投射的幻象。

中国人的与佛教中的”“的概念和关系也十分相似,色是指一切能见到或不能见到的事物现象,而这些现象是人们虚妄产生的幻觉。空,是事物的本质。广义之色,为物质存在之总称;狭义之色,专指眼根所取之境。”“四蕴(即受、想、行、识这四者是心理现象与精神现象)所反映的哲学逻辑关系其实也就是物质、运动和精神三者的关系。

在现代艺术方面日本和韩国的艺术家先行了一步,在上世纪六十年代末他们部分借用禅宗的理念,把东方对于的看法以现代艺术的方式进行了有别于西方现代艺术方式的呈现,从而在国际艺术界创立了物派(Mono-ha。但物派所体现的也仍只是自身的暗示,今天的中国艺术家更试图表达的是心可以给物的暗示也就是心与物之间的关系甚至有时候就是本身,或者就是某种特定的意识形态。所以中国人会对某些材料甚至动植物保有疯狂执着的迷恋和精神寄托。这也是一直以来中国艺术所具有的一种象征与隐喻的特质。

气与造型

中国文化中的是一个很难描述的概念,笔者曾经请教过几位国际上颇有造诣的国外汉学家,他们也普遍认为这个词非常难以翻译,而在中国文化的某些典型事物中,是非常重要与核心的概念,比如在书法、水墨画、武术和传统医学中。甚至有一类专门的健身强体术称之为气功。在这些门类的事物中其实是一种完全靠想象和感觉描述出来的独立系统,它依附于事物本身的主体但却能在其中可以被感知到甚至可以驾驭地运行着。

气于内是人精华的精气,于外是人的气度,气相。 在中国传统书法、绘画和雕塑中成为造型和结构的内在骨架和支撑,同时也是审美意境高低优劣评判的最重要依据。东方的艺术家历来并不关心真实,他们从不关心如何去逼真地描摹和记录现实,只愿意表达主观的感受与想象,这使得在整个东方的艺术历史中,写实主义一直没有立足之地,绘画与雕塑的造型被内在的看不见的所主宰着,书法的力道和笔触、构图与格局也都是通过看不见的来贯彻和融通的,因而生,气起而有力,力聚而成。气凝而聚,谓为入神。而中国人所推崇的艺术作品中另一个最核心审美要素的又是的自由流畅运行过程与规则法度相互妥协共生后其痕迹的美学呈现。因此看待东方的艺术作品要学会放弃对于造型逼真的要求并且要学会去感受那些作者像源代码和基因一样偷偷在作品里埋下的看不到的。面对来自东方的艺术西方的观众可能需要尝试着学习如何通过来把握造型,通过气息和韵味来把握审美。

冷静与枯寂

自然的地位在东方的世界观里是至高无上的,人和自然一体的理念使得东方人面对自然不是选择干预,而是选择顺应与调节,这就是中国人的哲学,既所谓的道法自然,同时也告诉人:人不是万物之主宰。中国人试图在自然中找到自己的安与息,希望开发出自然的潜能而非与自然冲突和试图改造自然,这一点可能有别于西方在以人为主体的英雄崇高里以及对于自然的物质性技术性控制中寻找到安全感。而恰恰西方文艺复兴之后以人的能动性为主体的现当代文化体系导致的可能是燥热与消耗。世界观的消极悲观和对于雅的美学追求导致中国艺术的表象气息整体上是偏冷、简和安静的,在视觉艺术的传统中也会崇尚那种冷静与枯寂的境界和感觉。艺术创作对于中国人更像是一种自身的内心及行为修炼而非单纯的视觉语言表达。像宋代的安静雅致的花鸟画,元代明代意境高远的山水画,清代清秀简约的梅兰竹菊,都有着这种追求冷静与枯寂美学趣味的经典之作。欣赏东方的艺术不是为了再现真实的现实而是体会那种内心修为的境界与作品释放出来的气质和韵味。中国的当代艺术家们仍然希望承袭这种美学特质,希望为热闹躁动充斥着各种斗争、冲突和矛盾的国际当代艺术界带来清新隐逸优雅的气息,贡献出另一种不同的文化观念和美学价值。

中国社会现代性转变的整体困境在于中国文化所崇尚的道法自然的大原则以及在所有行为中希冀留有余地与弹性的模糊控制模式,与现代西方社会强调规则、契约、秩序以及建立公共性之间的矛盾与冲突。而今,很多中国当代艺术家已经可以非常娴熟地运用国际当代艺术流行的观念与语言表达中国的现实,也曾涌现出几位运用中国传统文化符号和器物进行当代艺术创作、并在西方艺术界得到广泛认可的优秀艺术家,而真正去挖掘出中国传统文化的精髓与灵魂、通过当代艺术语言与观念的转换来提供全新的表达方式和语言创新已经是中国当代艺术界的共识和愿望。

幸而,近几年来越来越多的艺术家们在东方传统文化精髓与当代艺术之间贯穿后做出尝试,他们卓有成效的工作曾被很多中国艺术界炙手可热的市场明星所遮蔽,曾被按照西方现当代艺术史的发展脉络简单定义的本土流派所排斥在外。现在,我们希望为充满着碰撞、刺激和张力的世界当代艺术领域带来一些冷静、平和、清雅和不同寻常的品味。

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